JOHANN SEBASTIAN BACH.
La música barroca.
Los límites del estilo barroco en música se suelen situar entre los años finales del siglo XVI, momento del inicio de los experimentos musicales que culminarán en Monteverdi, y 1750, fecha de la muerte de Johann Sebastian Bach, último gran defensor del estilo frente a las primeras voces críticas que proponían nuevas soluciones y que llevarían al triunfo del Clasicismo. Evidentemente, un estilo que impera durante siglo y medio no puede dejar de sufrir modificaciones y evoluciones. En el caso del barroco, pueden distinguirse sin embargo varios elementos básicos que permanecen a pesar de las diferencias: el empleo del bajo continuo y el estilo concertante, que consiste en el enfrentamiento de varios grupos vocales o instrumentales compuestos por diferente número de intérpretes y a veces por diferentes instrumentos, siempre con el bajo continuo como base armónica. Junto a ello es preciso señalar el progresivo abandono de la armonía modal en favor de las escalas mayor y menor que se emplean hasta la actualidad. Asimismo, la progresiva dificultad de las composiciones hizo necesario el nacimiento del compás, que divide el tiempo en partes iguales.
Por otra parte, la música del Barroco se caracterizará por la búsqueda de la expresividad, plasmada en una sistematización de los diferentes afectos humanos, que se relacionarán tanto con las diferentes escalas como con los instrumentos, y que será conocida como Teoría de los Afectos. Esta teoría surgió de la música vocal, aunque después pasó a aplicarse también a la música instrumental como forma de hacer llegar al público unos sentimientos concretos.
El Barroco marca la primera etapa de la independencia de la música instrumental respecto de la vocal. Si hasta este momento la música podía ser cantada o tocada indistintamente, a partir del Barroco comienza a componerse música expresamente para instrumentos, y a especificarse la familia e incluso el número concreto de ejecutantes, de modo que el contraste entre grupos grandes y grupos pequeños quede claro. Es también el período en el que comienzan su andadura la mayor parte de los géneros que han llegado hasta nosotros. Además de los géneros instrumentales (de entre los que destacan la sonata, el concierto y la suite), la ópera y el oratorio se convierten en espectáculos habituales a lo largo del siglo XVII debido, por un lado, al gusto de la realeza, la aristocracia y el estamento eclesiástico por el espectáculo y, por otro, a la creciente importancia del público ciudadano que asiste a las representaciones de ambos géneros.
Por lo general, se admiten tres etapas en el desarrollo del barroco musical: barroco temprano, barroco medio o pleno y barroco tardío, que sólo se pueden fechar de forma aproximada. El barroco temprano (1580-1630) se originó en Italia en los últimos años del siglo XVI como consecuencia de una evolución dentro de la música del Renacimiento. El nuevo estilo cuajó hacia 1600 gracias a la obra de compositores como Claudio Monteverdi o Giulio Caccini, cuya obra Le Nuove Musiche (La Nueva Música) tiene un título revelador del deseo de basarse en planteamientos nuevos. En la implantación de este nuevo estilo fue fundamental el desarrollo de la imprenta, que permitió una mayor y mejor difusión de la obra de estos autores. El triunfo del nuevo estilo no supuso la desaparición del estilo previo: el stile antico o stile alla palestrina del Renacimiento convivió con el nuovo stile al que Monteverdi, refiriéndose a su propia obra, llamó seconda pratica (segunda manera) para distinguirlo de la prima pratica o primera manera que había aprendido de sus maestros y en la que había iniciado su obra.
Aunque proceda de elementos previos, el nuevo estilo recibió el impulso definitivo gracias a las reflexiones que sobre la relación entre música y poesía llevaron a cabo en los años finales del siglo XVI los miembros de la Camerata Fiorentina, que se reunía en al palacio del conde Ángelo Bardi. El propósito de este grupo era la reconstrucción de la tragedia clásica griega, que suponían que había sido cantada. La necesidad de encontrar un estilo musical que no oscureciera el sentido del texto (cosa que sucedía constantemente en la polifonía del Renacimiento) les llevó a la creación de un estilo nuevo al que llamaron stile recitativo (estilo recitativo o recitado) en el que la voz se limitaba a seguir el texto sin desfigurarlo con adornos o melodías que distrajeran del contenido literario. Como apoyo de este recitativo, a fin de que el cantante no perdiera el tono, decidieron colocar un bajo que acompañara la declamación. Ello dio lugar al moderno género de la ópera (la primera de la que se tiene noticia, Dafne, con texto de Rinuccini y música de Peri, se representó en 1598), y al bajo continuo (en el que se basó toda la música barroca, tanto vocal como instrumental). Aunque el alejamiento de los modos eclesiásticos en los que se había basado la música durante la Edad Media y el Renacimiento sea ya un hecho, la armonía del primer Barroco no es todavía tonal, sino que se caracteriza por experimentar con los acordes (con frecuencia a partir del texto de la música vocal) para buscar caminos nuevos.
El barroco medio o pleno (1630-1680) se caracteriza por la creación del bel canto (en italiano bello canto), que es aplicado primero a toda la música vocal, para pasar sus procedimientos posteriormente a la instrumental, y que logra en esta etapa un desarrollo notable. El estilo belcantista, como el recitativo, surgió dentro de la ópera. El cansancio que provocaban las representaciones basadas solamente en el estilo recitativo llevó a la búsqueda de elementos que introdujeran variedad e impidieran que el interés del público decayera. Para ello, comenzaron a intercalar fragmentos melódicos en los que los cantantes, por lo general en solitario, comentaban la acción. La generalización de estos fragmentos (conocidos con el nombre de aria) llevan a una primera distinción entre momentos de reflexión y momentos de acción, que será fundamental en el desarrollo de los esquemas del resto de los géneros. Por otra parte, el aria pasa también a la música instrumental dando lugar a pasajes melodiosos que alternan con los escritos en estilo contrapuntístico. La armonía de esta etapa es ya declaradamente tonal. El asentamiento de la tonalidad limita el uso de la disonancia y el lenguaje musical va uniformándose en toda Europa.
El barroco tardío (1680-1750) supuso el momento de mayor perfección del estilo barroco. En esta etapa el lenguaje tonal se asienta por completo a través de su empleo en los fragmentos contrapuntísticos, en los que la relación entre la tónica y la dominante se convierte en elemento básico. La fuga será el fruto principal de la aplicación de los principios de la tonalidad al contrapunto. Al mismo tiempo, la aparición de relaciones tonales entre los movimientos de las obras instrumentales se generaliza, otorgándose mayor importancia todavía al lenguaje tonal. Junto con el asentamiento de la tonalidad, comienzan a generalizarse diferentes géneros instrumentales, como el concierto, la suite, la sinfonía o la obertura, aunque sus estructuras y denominaciones sean todavía algo confusas. Estos géneros serán fundamentales en el desarrollo del Clasicismo.
A partir de 1730, el estilo barroco comenzó a recibir críticas fundadas en su excesiva complicación, sobre todo en lo que al empleo del contrapunto se refiere; se le achacaba sacrificar a la simple técnica la expresión de los sentimientos. Ello dio lugar a la aparición de dos estilos, el estilo galante y el estilo sentimental, lo que marcó ya el tránsito hacia el Clasicismo. Las críticas se centraron, precisamente, en la obra de Bach, al que sus propios hijos llegaron a apodar cariñosamente el viejo peluca, por su apego, excesivo a ojos de los jóvenes, al contrapunto. Este hecho y la falta de nuevos cultivadores del estilo barroco en los años posteriores han llevado a considerar el año de 1750, fecha de la muerte de Bach padre, como el del final del período barroco.
Bach y la Reforma
Podemos decir que Bach trabajó en la sombra, dedicado a cumplir con sus obligaciones de maestro de capilla e inmerso en un ambiente doméstico tan denso como azaroso, con dos matrimonios y una veintena de hijos, algunos de los cuales fueron eminentes compositores, como Wilhelm Friedemann (1710-1784), Carl Philipp Emmanuel (1714-1788) y Johann Christian (1735-1782). Pero Johann Sebastian Bach fue, sin duda, el miembro más destacado de aquella familia en la que se han contabilizado unos cincuenta músicos, entre compositores e intérpretes, a lo largo de los siglos XVII y XVIII alemanes.
Es difícil hacerse cargo de un fenómeno de tan complejas características si no recordamos, por un lado, la jerarquización y estratificación de una sociedad en la que las artes y oficios se transmitían y se aprendían en familia, y, por otro, la importancia social, política e incluso teológica que la música sacra tuvo para la consolidación de la Reforma de Martín Lutero en Alemania.
Lutero, en efecto, se propuso centrar la vida social y espiritual de la comunidad en un único servicio religioso, a celebrar sólo los domingos, y en lengua vernácula. Pueden apreciarse, pues, las implicaciones políticas y teológicas de su rechazo al canto gregoriano y sacerdotal y al latín, y del paralelo reforzamiento de las corales y de la música para órgano. La vida de Johann Sebastian Bach nos muestra cómo, en pleno siglo XVIII, las autoridades municipales y feudales del luteranismo se tomaban como delicados temas de gobierno todo aquello relacionado con las manifestaciones de la música sacra y sus músicos.
La música sacra, por otro lado, se componía y transmitía en tres ámbitos estrechamente interrelacionados: el palacio, la iglesia y la familia. El mismo caso de Bach es, en este sentido, paradigmático: hombre profundamente religioso, formado en una familia de músicos de capilla, se convertiría en uno de los más afamados y respetados organistas de su tiempo, pero también compondría para palacio obras sacras y profanas, y sabemos que componía y ejecutaba cuartetos con sus propios hijos, a los que a su vez iba formando como concertistas y compositores.
La obra de Bach
Con todo, la obra de Johann Sebastian Bach constituye sin duda la cumbre del arte musical barroco. No es extraño que Anton Webern dijese que toda la música se encontraba en Bach. El mismo Arnold Schönberg subrayó que las audacias tonales del compositor alemán abrieron el camino a la disolución de la tonalidad, acontecida dos siglos después. A Igor Stravinski, la personalidad artística del maestro de Eisenach le pareció un milagro, algo sobrenatural e inexplicable. Y, sin embargo, en su época Bach fue un músico poco conocido, en comparación con maestros como Georg Philipp Telemann o Georg Friedrich Haendel. Sus composiciones, de profundo carácter especulativo, en las que la técnica y la ideación de nuevos procedimientos se combinan con las soluciones armónicas y melódicas más bellas, resultaban a oídos de sus coetáneos demasiado "intelectuales", por decirlo de algún modo. El público estaba acostumbrado a un arte menos denso, influido por el melodismo y la sencillez armónica de los compositores italianos y por el surgimiento de la ópera italiana, de la que la música instrumental adquirió no pocos elementos.
Bach fue prácticamente autodidacta: aparte de las lecciones que recibió como instrumentista, adquirió por sí mismo su formación compositiva a base de reflexión personal y del estudio y transcripción de partituras de compositores célebres como Vivaldi o Buxtehude. Así, en las obras de su primera etapa intentó ampliar las formas musicales al uso entre los instrumentistas alemanes de su época por medio de la tensión interna de temas que se yuxtaponen unos a otros. Es a partir de las composiciones para órgano de la época de Weimar cuando, con la inspiración de modelos extranjeros, comienza a fijar un estilo propio aplicando a estas influencias su talento para las combinaciones temáticas.
Admirador de la tradición organística del norte alemán, en especial de la representada por Dietrich Buxtehude, aunque también de los músicos italianos, sobre todo los venecianos Antonio Vivaldi y Tommaso Albinoni, Bach fue capaz de amalgamar en su obra las ideas estéticas más antagónicas y de combinarlas magistralmente, aunque sería inexacto no reconocer también las muchas influencias de los músicos franceses, que enriquecieron, y de modo muy sustancial, su concepción armónica. Se puede decir sin temor a errar que Bach logró fusionar los tres principales estilos de la música barroca europea: el italiano, el francés y el alemán. En sus cantatas, por ejemplo, siguió los modelos italianos, incorporando melodías y recitativos al estilo de la ópera. Muchas de estas obras están repletas de símbolos y de ideas musicales que se refieren al texto que las acompaña, como en el caso de los cromatismos en espiral que se utilizan para representar a la serpiente (símbolo del pecado).
Autor de una ingente producción para tecla y de una obra vocal incomparable, con pasiones, cantatas y misas que constituyen verdaderos modelos de perfección, a Bach se le debe además un repertorio de cámara e instrumental prodigioso. En sus Sonatas y Partitas para violín solo y en las Suites para violoncelo solo encontramos infinitos hallazgos, ya sean armónicos o contrapuntísticos, terreno este último en el que Bach se erigió en maestro indiscutido. Tanta maestría encierra su escritura que todavía hoy su contrapunto se estudia en todos los conservatorios del mundo. Max Reger llegó a decir que en una fuga de Bach estaba contenida toda la filosofía de Occidente.
Los conciertos
Como era previsible, su genio alcanzó el ámbito del concierto, en el que, junto a las obras para clave y las partituras violinísticas, merecen lugar de honor los llamados Conciertos de Brandemburgo (BWV 1046-BWV 1051), compuestos probablemente entre 1713 y 1721. Esta colección de seis conciertos fue enviada por Bach como obsequio al margrave Christian Ludwig de Brandemburgo, tío de Federico Guillermo I. Aunque el destinatario apreció las partituras, le parecieron algo difíciles y extravagantes, lo cual no debe sorprendernos si pensamos que en tiempos de Bach la forma concierto era mucho más convencional, todavía vinculada con el concerto grosso o con el esquema básico del concierto solista al estilo vivaldiano. Bach tiene una facilidad pasmosa para mezclar episodios del más puro e intenso contrapunto con los aires de danza o con la escritura armónica más brillante.
Todos estos recursos nos sitúan en la antesala del concierto clásico, y por tanto a las puertas del concierto desarrollado durante el siglo XIX. Es muy acertada la observación de un estudioso tan destacado como Carl Dahlhaus, quien señaló que Bach no fue importante para la música del siglo XVIII sino para la del siguiente. En efecto, a raíz del redescubrimiento de La pasión según San Mateo, que dirigió en 1829 en un concierto Félix Mendelssohn, Bach dejó de ser un organista de talento y un autor de imponentes fugas para convertirse en un mito de la música. La tiniebla en que había quedado envuelta su memoria se esfumó y pasó a erigirse en un verdadero modelo, en el artífice de un lenguaje nuevo de valor imperecedero.
La posteridad
El gusto por un arte menos complejo surgido durante el Barroco tardío hizo que maestros de talento pero menores, como Johann Gottlieb Graun (1702-1771), ensombrecieran la última etapa de Bach. Tras su muerte, el compositor alemán se vio eclipsado durante mucho tiempo por la celebridad de algunos de sus hijos, también notables compositores. En realidad, la música de Johann Sebastian Bach fue poco interpretada en la segunda mitad del siglo XVIII. Sin embargo, la labor de sus propios hijos (especialmente, la de Carl Philipp Emmanuel) impidió que la música de Bach cayese en el olvido. Otra figura importante en la difusión de la obra del músico alemán fue el barón Gottfried van Swieten: fue él quien mostró algunos originales de Bach a Wolfgang Amadeus Mozart, cuya obra se vería muy influida por las fugas del compositor barroco.
Las primeras ediciones El clave bien temperado de Bach aparecieron, de forma simultánea, en Alemania y Gran Bretaña a principios del siglo XIX. Esta obra ocupó muy pronto un lugar preferente en los atriles de grandes maestros del piano, como Beethoven, Chopin, Liszt o Mendelssohn. Sin embargo, la consagración definitiva de Bach como genio universal llegó en 1829, cuando el propio Félix Mendelssohn dirigió la ejecución íntegra de La pasión según San Mateo. Desde entonces, la fama del gran músico barroco no ha dejado de acrecentarse, hasta convertirlo en uno de los compositores clásicos más admirados.
La música barroca.
Los límites del estilo barroco en música se suelen situar entre los años finales del siglo XVI, momento del inicio de los experimentos musicales que culminarán en Monteverdi, y 1750, fecha de la muerte de Johann Sebastian Bach, último gran defensor del estilo frente a las primeras voces críticas que proponían nuevas soluciones y que llevarían al triunfo del Clasicismo. Evidentemente, un estilo que impera durante siglo y medio no puede dejar de sufrir modificaciones y evoluciones. En el caso del barroco, pueden distinguirse sin embargo varios elementos básicos que permanecen a pesar de las diferencias: el empleo del bajo continuo y el estilo concertante, que consiste en el enfrentamiento de varios grupos vocales o instrumentales compuestos por diferente número de intérpretes y a veces por diferentes instrumentos, siempre con el bajo continuo como base armónica. Junto a ello es preciso señalar el progresivo abandono de la armonía modal en favor de las escalas mayor y menor que se emplean hasta la actualidad. Asimismo, la progresiva dificultad de las composiciones hizo necesario el nacimiento del compás, que divide el tiempo en partes iguales.
Por otra parte, la música del Barroco se caracterizará por la búsqueda de la expresividad, plasmada en una sistematización de los diferentes afectos humanos, que se relacionarán tanto con las diferentes escalas como con los instrumentos, y que será conocida como Teoría de los Afectos. Esta teoría surgió de la música vocal, aunque después pasó a aplicarse también a la música instrumental como forma de hacer llegar al público unos sentimientos concretos.
El Barroco marca la primera etapa de la independencia de la música instrumental respecto de la vocal. Si hasta este momento la música podía ser cantada o tocada indistintamente, a partir del Barroco comienza a componerse música expresamente para instrumentos, y a especificarse la familia e incluso el número concreto de ejecutantes, de modo que el contraste entre grupos grandes y grupos pequeños quede claro. Es también el período en el que comienzan su andadura la mayor parte de los géneros que han llegado hasta nosotros. Además de los géneros instrumentales (de entre los que destacan la sonata, el concierto y la suite), la ópera y el oratorio se convierten en espectáculos habituales a lo largo del siglo XVII debido, por un lado, al gusto de la realeza, la aristocracia y el estamento eclesiástico por el espectáculo y, por otro, a la creciente importancia del público ciudadano que asiste a las representaciones de ambos géneros.
Por lo general, se admiten tres etapas en el desarrollo del barroco musical: barroco temprano, barroco medio o pleno y barroco tardío, que sólo se pueden fechar de forma aproximada. El barroco temprano (1580-1630) se originó en Italia en los últimos años del siglo XVI como consecuencia de una evolución dentro de la música del Renacimiento. El nuevo estilo cuajó hacia 1600 gracias a la obra de compositores como Claudio Monteverdi o Giulio Caccini, cuya obra Le Nuove Musiche (La Nueva Música) tiene un título revelador del deseo de basarse en planteamientos nuevos. En la implantación de este nuevo estilo fue fundamental el desarrollo de la imprenta, que permitió una mayor y mejor difusión de la obra de estos autores. El triunfo del nuevo estilo no supuso la desaparición del estilo previo: el stile antico o stile alla palestrina del Renacimiento convivió con el nuovo stile al que Monteverdi, refiriéndose a su propia obra, llamó seconda pratica (segunda manera) para distinguirlo de la prima pratica o primera manera que había aprendido de sus maestros y en la que había iniciado su obra.
Aunque proceda de elementos previos, el nuevo estilo recibió el impulso definitivo gracias a las reflexiones que sobre la relación entre música y poesía llevaron a cabo en los años finales del siglo XVI los miembros de la Camerata Fiorentina, que se reunía en al palacio del conde Ángelo Bardi. El propósito de este grupo era la reconstrucción de la tragedia clásica griega, que suponían que había sido cantada. La necesidad de encontrar un estilo musical que no oscureciera el sentido del texto (cosa que sucedía constantemente en la polifonía del Renacimiento) les llevó a la creación de un estilo nuevo al que llamaron stile recitativo (estilo recitativo o recitado) en el que la voz se limitaba a seguir el texto sin desfigurarlo con adornos o melodías que distrajeran del contenido literario. Como apoyo de este recitativo, a fin de que el cantante no perdiera el tono, decidieron colocar un bajo que acompañara la declamación. Ello dio lugar al moderno género de la ópera (la primera de la que se tiene noticia, Dafne, con texto de Rinuccini y música de Peri, se representó en 1598), y al bajo continuo (en el que se basó toda la música barroca, tanto vocal como instrumental). Aunque el alejamiento de los modos eclesiásticos en los que se había basado la música durante la Edad Media y el Renacimiento sea ya un hecho, la armonía del primer Barroco no es todavía tonal, sino que se caracteriza por experimentar con los acordes (con frecuencia a partir del texto de la música vocal) para buscar caminos nuevos.
El barroco medio o pleno (1630-1680) se caracteriza por la creación del bel canto (en italiano bello canto), que es aplicado primero a toda la música vocal, para pasar sus procedimientos posteriormente a la instrumental, y que logra en esta etapa un desarrollo notable. El estilo belcantista, como el recitativo, surgió dentro de la ópera. El cansancio que provocaban las representaciones basadas solamente en el estilo recitativo llevó a la búsqueda de elementos que introdujeran variedad e impidieran que el interés del público decayera. Para ello, comenzaron a intercalar fragmentos melódicos en los que los cantantes, por lo general en solitario, comentaban la acción. La generalización de estos fragmentos (conocidos con el nombre de aria) llevan a una primera distinción entre momentos de reflexión y momentos de acción, que será fundamental en el desarrollo de los esquemas del resto de los géneros. Por otra parte, el aria pasa también a la música instrumental dando lugar a pasajes melodiosos que alternan con los escritos en estilo contrapuntístico. La armonía de esta etapa es ya declaradamente tonal. El asentamiento de la tonalidad limita el uso de la disonancia y el lenguaje musical va uniformándose en toda Europa.
El barroco tardío (1680-1750) supuso el momento de mayor perfección del estilo barroco. En esta etapa el lenguaje tonal se asienta por completo a través de su empleo en los fragmentos contrapuntísticos, en los que la relación entre la tónica y la dominante se convierte en elemento básico. La fuga será el fruto principal de la aplicación de los principios de la tonalidad al contrapunto. Al mismo tiempo, la aparición de relaciones tonales entre los movimientos de las obras instrumentales se generaliza, otorgándose mayor importancia todavía al lenguaje tonal. Junto con el asentamiento de la tonalidad, comienzan a generalizarse diferentes géneros instrumentales, como el concierto, la suite, la sinfonía o la obertura, aunque sus estructuras y denominaciones sean todavía algo confusas. Estos géneros serán fundamentales en el desarrollo del Clasicismo.
A partir de 1730, el estilo barroco comenzó a recibir críticas fundadas en su excesiva complicación, sobre todo en lo que al empleo del contrapunto se refiere; se le achacaba sacrificar a la simple técnica la expresión de los sentimientos. Ello dio lugar a la aparición de dos estilos, el estilo galante y el estilo sentimental, lo que marcó ya el tránsito hacia el Clasicismo. Las críticas se centraron, precisamente, en la obra de Bach, al que sus propios hijos llegaron a apodar cariñosamente el viejo peluca, por su apego, excesivo a ojos de los jóvenes, al contrapunto. Este hecho y la falta de nuevos cultivadores del estilo barroco en los años posteriores han llevado a considerar el año de 1750, fecha de la muerte de Bach padre, como el del final del período barroco.
Bach y la Reforma
Podemos decir que Bach trabajó en la sombra, dedicado a cumplir con sus obligaciones de maestro de capilla e inmerso en un ambiente doméstico tan denso como azaroso, con dos matrimonios y una veintena de hijos, algunos de los cuales fueron eminentes compositores, como Wilhelm Friedemann (1710-1784), Carl Philipp Emmanuel (1714-1788) y Johann Christian (1735-1782). Pero Johann Sebastian Bach fue, sin duda, el miembro más destacado de aquella familia en la que se han contabilizado unos cincuenta músicos, entre compositores e intérpretes, a lo largo de los siglos XVII y XVIII alemanes.
Es difícil hacerse cargo de un fenómeno de tan complejas características si no recordamos, por un lado, la jerarquización y estratificación de una sociedad en la que las artes y oficios se transmitían y se aprendían en familia, y, por otro, la importancia social, política e incluso teológica que la música sacra tuvo para la consolidación de la Reforma de Martín Lutero en Alemania.
Lutero, en efecto, se propuso centrar la vida social y espiritual de la comunidad en un único servicio religioso, a celebrar sólo los domingos, y en lengua vernácula. Pueden apreciarse, pues, las implicaciones políticas y teológicas de su rechazo al canto gregoriano y sacerdotal y al latín, y del paralelo reforzamiento de las corales y de la música para órgano. La vida de Johann Sebastian Bach nos muestra cómo, en pleno siglo XVIII, las autoridades municipales y feudales del luteranismo se tomaban como delicados temas de gobierno todo aquello relacionado con las manifestaciones de la música sacra y sus músicos.
La música sacra, por otro lado, se componía y transmitía en tres ámbitos estrechamente interrelacionados: el palacio, la iglesia y la familia. El mismo caso de Bach es, en este sentido, paradigmático: hombre profundamente religioso, formado en una familia de músicos de capilla, se convertiría en uno de los más afamados y respetados organistas de su tiempo, pero también compondría para palacio obras sacras y profanas, y sabemos que componía y ejecutaba cuartetos con sus propios hijos, a los que a su vez iba formando como concertistas y compositores.
La obra de Bach
Con todo, la obra de Johann Sebastian Bach constituye sin duda la cumbre del arte musical barroco. No es extraño que Anton Webern dijese que toda la música se encontraba en Bach. El mismo Arnold Schönberg subrayó que las audacias tonales del compositor alemán abrieron el camino a la disolución de la tonalidad, acontecida dos siglos después. A Igor Stravinski, la personalidad artística del maestro de Eisenach le pareció un milagro, algo sobrenatural e inexplicable. Y, sin embargo, en su época Bach fue un músico poco conocido, en comparación con maestros como Georg Philipp Telemann o Georg Friedrich Haendel. Sus composiciones, de profundo carácter especulativo, en las que la técnica y la ideación de nuevos procedimientos se combinan con las soluciones armónicas y melódicas más bellas, resultaban a oídos de sus coetáneos demasiado "intelectuales", por decirlo de algún modo. El público estaba acostumbrado a un arte menos denso, influido por el melodismo y la sencillez armónica de los compositores italianos y por el surgimiento de la ópera italiana, de la que la música instrumental adquirió no pocos elementos.
Bach fue prácticamente autodidacta: aparte de las lecciones que recibió como instrumentista, adquirió por sí mismo su formación compositiva a base de reflexión personal y del estudio y transcripción de partituras de compositores célebres como Vivaldi o Buxtehude. Así, en las obras de su primera etapa intentó ampliar las formas musicales al uso entre los instrumentistas alemanes de su época por medio de la tensión interna de temas que se yuxtaponen unos a otros. Es a partir de las composiciones para órgano de la época de Weimar cuando, con la inspiración de modelos extranjeros, comienza a fijar un estilo propio aplicando a estas influencias su talento para las combinaciones temáticas.
Admirador de la tradición organística del norte alemán, en especial de la representada por Dietrich Buxtehude, aunque también de los músicos italianos, sobre todo los venecianos Antonio Vivaldi y Tommaso Albinoni, Bach fue capaz de amalgamar en su obra las ideas estéticas más antagónicas y de combinarlas magistralmente, aunque sería inexacto no reconocer también las muchas influencias de los músicos franceses, que enriquecieron, y de modo muy sustancial, su concepción armónica. Se puede decir sin temor a errar que Bach logró fusionar los tres principales estilos de la música barroca europea: el italiano, el francés y el alemán. En sus cantatas, por ejemplo, siguió los modelos italianos, incorporando melodías y recitativos al estilo de la ópera. Muchas de estas obras están repletas de símbolos y de ideas musicales que se refieren al texto que las acompaña, como en el caso de los cromatismos en espiral que se utilizan para representar a la serpiente (símbolo del pecado).
Autor de una ingente producción para tecla y de una obra vocal incomparable, con pasiones, cantatas y misas que constituyen verdaderos modelos de perfección, a Bach se le debe además un repertorio de cámara e instrumental prodigioso. En sus Sonatas y Partitas para violín solo y en las Suites para violoncelo solo encontramos infinitos hallazgos, ya sean armónicos o contrapuntísticos, terreno este último en el que Bach se erigió en maestro indiscutido. Tanta maestría encierra su escritura que todavía hoy su contrapunto se estudia en todos los conservatorios del mundo. Max Reger llegó a decir que en una fuga de Bach estaba contenida toda la filosofía de Occidente.
Los conciertos
Como era previsible, su genio alcanzó el ámbito del concierto, en el que, junto a las obras para clave y las partituras violinísticas, merecen lugar de honor los llamados Conciertos de Brandemburgo (BWV 1046-BWV 1051), compuestos probablemente entre 1713 y 1721. Esta colección de seis conciertos fue enviada por Bach como obsequio al margrave Christian Ludwig de Brandemburgo, tío de Federico Guillermo I. Aunque el destinatario apreció las partituras, le parecieron algo difíciles y extravagantes, lo cual no debe sorprendernos si pensamos que en tiempos de Bach la forma concierto era mucho más convencional, todavía vinculada con el concerto grosso o con el esquema básico del concierto solista al estilo vivaldiano. Bach tiene una facilidad pasmosa para mezclar episodios del más puro e intenso contrapunto con los aires de danza o con la escritura armónica más brillante.
Todos estos recursos nos sitúan en la antesala del concierto clásico, y por tanto a las puertas del concierto desarrollado durante el siglo XIX. Es muy acertada la observación de un estudioso tan destacado como Carl Dahlhaus, quien señaló que Bach no fue importante para la música del siglo XVIII sino para la del siguiente. En efecto, a raíz del redescubrimiento de La pasión según San Mateo, que dirigió en 1829 en un concierto Félix Mendelssohn, Bach dejó de ser un organista de talento y un autor de imponentes fugas para convertirse en un mito de la música. La tiniebla en que había quedado envuelta su memoria se esfumó y pasó a erigirse en un verdadero modelo, en el artífice de un lenguaje nuevo de valor imperecedero.
La posteridad
El gusto por un arte menos complejo surgido durante el Barroco tardío hizo que maestros de talento pero menores, como Johann Gottlieb Graun (1702-1771), ensombrecieran la última etapa de Bach. Tras su muerte, el compositor alemán se vio eclipsado durante mucho tiempo por la celebridad de algunos de sus hijos, también notables compositores. En realidad, la música de Johann Sebastian Bach fue poco interpretada en la segunda mitad del siglo XVIII. Sin embargo, la labor de sus propios hijos (especialmente, la de Carl Philipp Emmanuel) impidió que la música de Bach cayese en el olvido. Otra figura importante en la difusión de la obra del músico alemán fue el barón Gottfried van Swieten: fue él quien mostró algunos originales de Bach a Wolfgang Amadeus Mozart, cuya obra se vería muy influida por las fugas del compositor barroco.
Las primeras ediciones El clave bien temperado de Bach aparecieron, de forma simultánea, en Alemania y Gran Bretaña a principios del siglo XIX. Esta obra ocupó muy pronto un lugar preferente en los atriles de grandes maestros del piano, como Beethoven, Chopin, Liszt o Mendelssohn. Sin embargo, la consagración definitiva de Bach como genio universal llegó en 1829, cuando el propio Félix Mendelssohn dirigió la ejecución íntegra de La pasión según San Mateo. Desde entonces, la fama del gran músico barroco no ha dejado de acrecentarse, hasta convertirlo en uno de los compositores clásicos más admirados.
